fnsv… no, non sono lettere digitate erroneamente sulla tastiera ma si tratta dell’acronimo del Fondo Nazionale per lo Spettacolo dal Vivo, il principale strumento di sostegno al settore delle arti performative.
Il nuovo Decreto Ministeriale per il triennio 2025-2027, pubblicato a ridosso della vigilia di Natale, arriva con tempi più lunghi rispetto ai precedenti, evidenziando un percorso non privo di complessità. Consultabile sul portale del Ministero della Cultura dal 13 gennaio 2025, il decreto ha dato agli operatori culturali poche settimane per orientarsi tra nuovi criteri e procedure, con la prima scadenza fissata al 31 gennaio per la creazione delle domande, e il termine ultimo per l’invio del progetto triennale e del programma annuale prorogato al 18 febbraio. Un iter a scadenze serrate, che non ha certo reso più semplice la partecipazione, soprattutto per chi non è già dentro il meccanismo e non conosce le regole del gioco.
Ma mettiamo da parte le difficoltà burocratico-amministrative e analizziamo l’essenza del decreto. Da una lettura dei nuovi criteri di assegnazione dei contributi, quali priorità emergono? Quali sono i nuovi obiettivi a sostegno del settore? Quale equilibrio tra innovazione e stabilità viene proposto? La percezione è che il nuovo provvedimento ministeriale si basi su uno schema ben noto al mondo dello spettacolo: produzione, produzione e produzione. Certo, non ci si aspettava una rivoluzione del linguaggio normativo, ma è proprio nelle scelte lessicali che si evince la direzione dell’ecosistema delle arti performative. E in questo decreto, alcune scelte pesano più di altre.
Pesano i numeri: i numeri di spettacoli, delle giornate lavorative, degli spettatori, degli incassi e dei posti disponibili in sala. Pesa la capacità di autofinanziarsi. Si premia, di fatto, chi sa stare sul mercato, chi può garantire una continuità economica e una stabilità gestionale. Incombe infatti la “qualità indicizzata” e la dimensione delle attività: algoritmi, parametri di input e output necessari per accedere a quella quota di finanziamento restante per imprese, centri di produzione, festival e rassegne. Ma pesa anche l’assenza. Pesa quello che non c’è più, pesano le parole rimosse dai criteri di valutazione artistica, come il rischio culturale. Ovvero quel principio che riconosceva il valore del processo sperimentale e dell’innovazione creativa, e che lasciava spazio a chi si cimentava nell’incognita, investendo in nuove ricerche artistiche.
Evidentemente, anche i Centri di produzione nell’ambito della sperimentazione pesavano, visto che nel testo ministeriale sono scomparsi. Al loro posto, una riorganizzazione che suddivide i Centri di produzione teatrale e per l’infanzia in base alla capienza delle sale: 450, 250, 200 posti. Non un criterio funzionale e progettuale dunque, ma una logica prettamente dimensionale.
Invece del rischio culturale e della sperimentazione, tra gli obiettivi strategici, guadagnano spazio nuove parole: parità di genere, disabilità, terza età, abbattimento delle barriere sociali, sensoriali e fisiche. Tutte indubbiamente fondamentali. Ma possono realmente bastare parole – che appaiono in un certo senso rassicuranti, perché messe per iscritto su carta – se nel concreto non vi è una reale spinta all’innovazione artistica? In un sistema che premia la produzione senza interrogarsi più di troppo sul valore della creazione, resta un dubbio: può davvero un teatro accogliere senza sperimentare? Come può, secondo quanto stabilito dall’articolo 2 del decreto, “favorire l’accesso alle arti della scena, intese come opportunità di sviluppo culturale per tutti i cittadini, con particolare attenzione alle nuove generazioni di pubblico” se allo stesso tempo deve adattarsi a criteri stringenti di valutazione quantitativa?
Pesa, insomma, l’assenza di tempo, il tempo della riflessione ponderata, della ricerca, della possibilità di innovazione senza la competizione ai grandi numeri e del risultato immediato. Pesa il carico della produzione, dell’iper-produzione, di quella corsa affannata destinata a un’industria culturale che continua, come nel loop di quel brano che all’inizio ti piace tanto (ma dopo non ne puoi più), a replicare continuamente se stessa. Di quello che ne resta poi, di tutte queste produzioni, non ci è dato a sapere.
Si dirà però, che qualcosa di nuovo e curioso c’è. In effetti il decreto introduce nei Teatri Nazionali la figura del direttore artistico junior, di età inferiore o pari a 35 anni, nominato dal Consiglio di amministrazione su proposta del direttore generale e del direttore artistico, con il compito di coadiuvare quest’ultimo nella ricerca di nuovi artisti nazionali e internazionali e nella selezione di nuovi spettacoli da proporre al pubblico. Le disposizioni ministeriali stabiliscono inoltre che la durata dell’incarico del direttore artistico junior, come per gli altri organi statutari, non possa essere inferiore a tre anni né superiore a cinque, e che possa essere confermato una sola volta.
Dunque, facciamo chiarezza: un Teatro Nazionale avrà ben tre direttori per un massimo di cinque anni. Un direttore generale (che amministra il teatro, ma non decide la programmazione artistica), un direttore artistico (che sceglie la programmazione artistica, ma non gestisce i bilanci) e un direttore artistico junior (che supporta il direttore artistico senior nella programmazione artistica più sperimentale). A questo punto, viene naturale chiedersi: cosa distingue il direttore artistico dal direttore artistico junior, se non l’età? A trent’anni anni si può delineare il programma di un teatro o si è destinati a un ruolo subalterno? E, superato il trentacinquesimo anno di età, cosa succede esattamente? Si perde automaticamente la possibilità di essere considerati una risorsa innovativa? Insomma, le domande sono molte e le risposte, almeno per ora, sono tutte scoraggianti. La sensazione è che questo ruolo junior diventi una sorta di apprendistato, un ruolo di affiancamento riservato a pochi eletti, l’ennesima posizione secondaria in un sistema che non ha ancora deciso quanto e come investire nelle nuove generazioni. Più che favorire un rinnovamento, questa scelta sembra confermare ulteriormente le gerarchie esistenti, relegando i giovani a posizioni subordinate.
Questo nuovo decreto che poteva rappresentare un’opportunità per un’evoluzione del panorama teatrale nazionale, non stravolge affatto il meccanismo, ma lo consolida con alcune revisioni: introduce nuove priorità strategiche, ridefinisce le categorie di teatri e mantiene il focus sulla capacità di produzione. Persiste, inoltre, una visione rigida e semplificata dell’approccio manageriale che si basa su elementi facilmente quantificabili, e viene a mancare la prospettiva più intricata, sicuramente più sfidante: come misurare l’innovazione e la ricerca artistica? Come valutare il rischio creativo rispetto all’apparente oggettività dei numeri in un contesto culturale multidisciplinare? La complessità, tuttavia, non dovrebbe escludere a priori la valutabilità.
Forse, per vedere un cambiamento strutturale, dovremo aspettare il Codice dello Spettacolo (che per farsi attendere, si sta facendo attendere). Nel frattempo, le grandi istituzioni continuano a prendere la fetta più grossa del FNSV, mentre le compagnie e imprese che non sono già parte del sistema dei finanziamenti pubblici arrancano per trovare un po’ di spazio… destreggiandosi tra le prime istanze triennali, bandi regionali e fondi privati. Ma questa, come sempre, è un’altra storia.
Immagine di copertina: Performance “Sommersa”, Vertical Waves project, Malmadur per il progetto KTM Kill the Moonlight (2024)
